标题：卷一十七 书画 内容： 【原文】 藏书画者，多取空名。 偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓“耳鉴”。 又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”。 欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。 丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。 何以明之？ 其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。 有带露花，则房敛而色泽。 猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。 ”此亦善求古人心意也。 相国寺旧画壁，乃高益之笔。 有画众工奏乐一堵，最有意。 人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字。 琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。 余以谓非误也。 盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。 益之布置尚能如此，其心匠可知。 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。 如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。 余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。 谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。 ”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。 忘形得意知者寡，不若见诗如见画。 ”此真为识画也。 王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。 读二人事迹，还观所画，可以想见其人。 《国史补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。 ’客未然；引工按曲，乃信。 ”此好奇者为之。 凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用“一”字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？ 或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。 《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。 故白乐天诗云：“中序擘騞初入拍。 ”中序即第七叠也，第三叠安得有拍？ 但言“第三叠第一拍，”即知其妄也。 或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。 ”此或可信。 《广陵散》中有数声，他曲皆无，如泼攦声之类是也。 画牛、虎皆画毛，惟马不画。 余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。 ”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？ ”工不能对。 大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。 然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。 故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。 若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。 若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不，此庸人袭迹，非可与论理也。 又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。 此论非也。 大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。 若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。 又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。 若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。 似此如何成画？ 李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。 画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。 渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。 又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。 佛光乃定果之光。 虽劫风不可动，岂常风能摇哉！ 古文“已”字从一、从亡，此乃通贯天地人，与王字义同。 中则为王，或左左中则为已。 僧肇曰：“会万物为一已者，其惟圣人乎！ 子曰：‘下学而上达。 ’人不能至于此，皆自成之也。 ”得已之全者如此。 度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。 往歳小村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。 ”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。 ”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。 观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。 心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。 神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。 则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。 ”用之自此画格进。 古文自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。 如言有口为吴，无口为天。 按字书，“吴”字本从口、从夬，音捩。 非天字也。 此固近世谬从楷法言之。 至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。 如汉武帝以隐语召东方朔云：“先生来来。 ”解云：“来来，棗也。 ”按“棗”字从朿，音刺。 不从来。 此或是后人所传，非当时语。 如“卯金刀”为“劉”，“货泉”为“白水真人”，此则出于纬书，乃汉人之语。 按劉字从、音酉。 从金、如、、皆从扊，非卯字也。 货从贝，真乃从具，亦非一法，不积压缘何如此。 字书与本史所记，必有一误也。 唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。 偓天復中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。 庆历中予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。 后数年，奕诣阙献之。 以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。 又余在京师见偓《送光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。 江南徐铉善小篆，映日视之。 画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。 乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。 铉尝自谓：“吾晚年始得匾之法。 ”凡小篆喜瘦而长，匾之法，非老笔不能也。 《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。 ”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。 其笔画之粗细，则以一指拒壁以为準，自然均匀。 此无足奇。 道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。 晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。 唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹。 皆入内府。 士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。 鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。 文从鱼、里者，三百六十也。 然井田法即以三百步为一里。 恐四代之法，容有不相袭者。 国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。 蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。 其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。 诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。 徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。 筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。 熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”。 工与诸黄不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齿院品。 然其气韵皆不及熙远甚。 余从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。 常患世之作字，分制无法。 凡字有两字、三、四字合为一字者，须字字可拆。 若笔画多寡相近者，须令大小均停。 所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。 如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者，大上长短皆均。 若笔画多寡相远，即不可强牵使停。 寡在左，则取上齐：寡在右，则取下齐。 如从口、从金，此多寡不同也，‘唫’即取上齐：‘釦’则取下齐。 如从尗、从又、及从口、从胃三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。 ”如此之类，不可不知，又曰：“运笔之时，常使意在笔前。 ”此古人良法也。 王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。 唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本，其后随太宗入昭陵。 朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，復传人间。 或曰：公主以伪易之，元不曾入圹。 本朝入高绅学士家。 皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，余尝见之。 时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。 其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。 后安世死，石不知所在。 或云：苏州一富家得之。 亦不復见。 今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无復昔之清劲。 羲之小楷字，于此殆绝。 《遗教经》之类，皆非其比也。 王鉷据陕州，集天下良工画寿圣寺壁，为一时妙绝。 画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不復有此笔。 其不道如此。 至今沿有十堵余，其间西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飞动。 又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚过人。 江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。 其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。 大体源及巨然画笔，皆宜远观。 其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。 如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。 此妙处也。 【译文】 收藏书画作品的人，往往只注重书画家的名声，偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔，见到者就争相购买，这就叫做“耳鉴”。 又有观画而用手去摩挲的，相传以为画布不硌手指的为佳画，这又在“耳鉴”之下，被称为“揣骨听声”。 欧阳修曾经得到一幅牡丹丛古画，牡丹丛下方画有一只猫，欧阳修不知道这幅画的好坏优劣。 丞相吴育跟欧阳修是亲家，一见到这幅画就说：“这画的是正午时分的牡丹。 凭什么知道的呢？ 花朵完全开放、花瓣散开，而且花的色泽显得干燥，这是正午时的花。 猫眼睛里黑瞳仁像条线，这是正午时的猫眼。 假如是早上带露的花，那就应该花冠收拢、色泽鲜亮。 猫的瞳孔早上和傍晚是圆的，时间越接近中午就越狭长，到正午时分就细得像一条线了。 ”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。 大相国寺的旧壁画，是高益的真迹。 有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。 观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦，因为所有的管乐器都在发“四”这个音，而琵琶上的“四”字应该在上弦，这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的，画错了。 我认为不是画错了，因为管乐器是在按孔的指头抬起时发声，而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声，这画中的拨子遮掩住下弦（说明刚从上弦划过），那么发声的弦应该正是上弦。 高益作画的布局安排尚且能如此，他的匠心独运之处是可以推知的。 书画作品的奥妙之处，当从心领神会的意境上体悟，难以仅从形迹的相似性上寻求。 世上观赏绘画作品的人，大都不过能指摘画中的事物形象、配备位置及色彩运用等方面的瑕疵而已，至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的，罕见其人。 如张彦远的《画评》言说：“王维画景物，多不问四时节令，如画花，往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。 ”我家收藏的摩诘所画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，这是得心应手的创作，意趣到处便可成画，所以能够达理入神，深得天机本性。 这是难以与普通人理论的。 谢赫说：“卫协的画，虽然不能完全精妙逼真地绘出事物的外在形象，而有生动的神气和韵味，所画超越竞起的名家，可称是空前绝后的作品。 ”欧阳文忠公的《盘车图诗》又说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。 忘形得意知者寡，不若见诗如见画。 ”这些都是真正懂得绘画奥妙之所在的言论。 王仲至观赏我家的藏画，最喜欢王维画的《黄梅出山图》。 这是由于所画黄梅、曹溪二人，气韵神情和约束检点的态度，都像他们的为人。 阅读传记所载二人的事迹，再看王维所画，可以想见二人的真实形象。 画工画佛身的辉光，有时画作扁圆状扇形的，如果佛身侧转时，那辉光也侧转，这就大错特错了。 他们大概只见到过木雕的佛像而已，不知道这种圆形的辉光是固定不变的。 还有人画行走的佛，把那辉光的尾部画得拖向后方，叫什么“顺风光”，这也是错误的。 佛的辉光是修成定果的光。 即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇，哪里是寻常之风所能吹动的啊！ 度支员外郎宋迪精工绘画，尤其擅长平山远水。 其得意作品，有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”，喜欢的人多为传播。 往年小窑村陈用之善于绘画，宋迪见其山水画，对他说：“你的画确实精工，但缺少自然情趣。 ”用之深深叹服他这话，说：“我常担心自己的画不及古人，正在于这一点。 ”宋迪说：“这点不难做到。 你可以先找一堵破败的墙壁，对着墙壁张起一幅白色丝绢的大画布，然后倚在败墙上，早晨晚上日出日落时，都看败墙在画布上的投影。 观看得久了，隔着画布就能见到败墙的上部，高低平凹，曲曲折折，都能变幻成山水的景象。 心目一体而存想：败墙高处是山，低处是水；凹陷处是山谷，缺口处是山涧；显豁处是近景，模糊处是远景。 神会而意到，忽然发现败墙上都是人物、禽兽、草木飞动往来的景象，全然历历在目。 于是随意命笔，默然画出心领神会的意象，自然画中的意境就都天然而成，不似人为的造作，这就叫做‘活笔’。 ”用之自此以后，绘画的格调得以不断进步。 南唐徐铉善于小篆书法，对着日光看他的小篆作品，笔画的中心都有一缕浓墨，恰在笔画的正中。 至于笔画的曲折之处，这缕浓墨也在正中，没有偏侧到笔画两边的。 这是由于笔锋直行，既不倒退，也不偏斜，所以笔锋常在笔画的正中。 这是小篆书法正宗的运笔法度。 徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”。 凡是小篆，一般喜欢瘦而长；折衷使用歪、扁的运笔法度，非具有老到经验的书法家不能做到。 《名画录》里说：“吴道子曾经绘制佛像，留下一圈佛光不画，等到举行盛典的时候，当着成千上万人的面，举起手来一挥而就，佛光圆得就像用圆规所画一般，众人无不惊叹。 ”画家绘制圆形自有办法，只要将肩头靠近墙壁，尽量伸长臂膀挥手画圆，（所画的圆）自然像用圆规画出的一样。 画家控制笔画粗细的方法，就是由握笔之手的一个手指抵住墙壁作为保持距离的标准，画出的线条自然粗细均匀。 这些都不足为奇。 吴道子绘画的高妙之处并不在于这些地方，只不过令俗人之眼感到惊异罢了。 现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹，大都是吊丧问疾的书信之类。 唐代贞观年间，搜访购求前世书法真迹的措施非常严格，只要不是吊丧问疾的书信之类，全都入于皇宫的内府。 如今士大夫家所收藏的，都是当时朝廷所不收的，所以能够流传到现在。 本朝立国之初，江南处士徐熙、后蜀翰林待诏黄筌，都以善画著名，尤其擅长画花竹。 后蜀平定后，黄筌及诸子居宝、居寀、居实，以及弟惟亮，都入宋而隶籍于翰林图画院，擅画名于一时。 此后江南平定，徐熙被征至京师，也送到图画院供职。 品评他们的绘画风格，黄氏父子兄弟画花，妙在着色，用笔极为鲜艳细致，几乎看不到墨迹，只以淡淡的色彩染成，他们自称为“写生”；徐熙画花，则是用墨笔画的，特别潦草，然后在水墨上略施彩色，神气便迥然而出，别有一番生动的韵味。 黄筌妒忌徐熙超过自己，就说徐熙的画粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。 徐熙之子于是仿效诸黄的风格，更不用墨笔，而直接用彩色来画，称所画为“没骨图”，且精工与诸黄不相上下，黄筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入图画院入品的作品中。 然而所谓“没骨图”的气韵，已远不及徐熙的作品。 我的侄子沈辽喜欢学书法，曾经议论说：“书法的神韵虽然要有悟性才能体会到，然而规矩法度是一定要靠讲论学习的。 常见世人写字的毛病，在于合体字各部分的拆合安排没有章法。 凡是一字有用两个字或三四个字合成的，应该使字字可拆开；如果笔画的多寡相近的，要使它们大小匀称。 所谓笔画的多寡相近，如‘殺’字，是四个字合为一字的，应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀；又如‘尗’字，是两个字合为一字的，应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。 如果笔画的多寡相差较多，则不可牵强地使之均匀，笔画少的在左就在上面取齐，笔画少的在右就在下面取齐。 如从‘口’从‘金’，这是笔画多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齐，合成‘釦’字则在下面取齐；又如从‘尗’从‘又’，及从‘口’从‘胃’，都是三个字合成一字的，两边笔画的多寡不同，则‘叔’字应当在下面取齐，‘喟’字应当在上面取齐。 诸如此类，都不可不知道。 ”又说：“运笔的时候，要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成，这是古人练习书法的良好方法。 ”王羲之王羲之的书法作品，旧时相传只有《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的，其他都是以纸本或绢本流传的。 唐太宗搜集王羲之父子的墨迹，只有《乐毅论》的石刻尚在，后来太宗去世时被随葬于昭陵。 朱氏后梁时，耀州节度使温韬盗发昭陵，得到《乐毅论》石刻，才使之复传于世间。 也有人说此石刻在随葬时，被太宗公主用伪造的石刻调换了，真石刻原不曾入墓穴。 此石刻到本朝入于高绅学士家。 皇祐年间，高绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》石刻在其家，我曾见到过。 此时石刻已破损残缺，其文最末只剩一个“海”字的那一块就是。 此后十余年，高安世家在苏州，石刻已破裂为好几片，用铁箍箍在一起。 后来安世死去，石刻也不知所在。 或说石刻流落到了苏州的一个富豪家里，然而也没有人再见到过。 现在流传的《乐毅论》都是石刻本的摹本，笔画已没有先前石刻本的清劲之风。 羲之的小楷字作品，大概到此就绝迹了。 至于《遗教经》之类，则都不能和这幅作品相比。 江南中主在位时，有北苑使董源擅长绘画，尤其精工于秋天雾霭远景的画作，多描写江南的真山真水，而不用奇特峻峭的笔法。 后来建业僧人巨然继承董源的画法，都达到出神入化的境界。 大体董源及巨然的水墨画作都应该远观，他们的用笔甚为潦草，靠近观看几乎不似物类形象，远看则景物粲然呈现，寄托幽远的情思，使人如目睹胜境奇观。 如董源所画的《落照图》，近看不见有什么功夫，远观则村村落落邈然深邃悠远，全是一派日落远山时的晚景，远方的峰顶宛然有落日返照的霞光，这正是他的画作的奇妙之处。 【赏析】 发布时间：2025-03-31 17:33:56 来源：古籍文学网 链接：https://www.gujitop.com/book/5445.html